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既然平仄在格律诗词中，主要是于形式的需要，其学意义并不大，那么，如果格律诗词要在现代得到很好的继承和发展的话，据各形式特征的重要，变化斟酌，适当放宽限制，在不伤文意的前提下尽量顾及平仄，甚至摒弃平仄的约束另创新古诗词，是一个明智之举。也许，这就是格律古诗词在现代的命运之路。

用协和音程可以创作伟大的音乐作品，用不协和音程同样可以创作伟大的作品。不协和音程如大二度，增减音程等，使人的听觉受到刺激。但是在特定的情绪和条件时经常使用到这不协和音程的，我们在音乐作品会常常听到它们。律诗绝句调平仄相间，平仄相间是的，但也可以用连续的仄声表达急促的语气，或让语意一气呵成，（古词牌钗凤便似此例，结尾末字均为仄声）；也可用连续的平声表达轻灵活泼或恬和淡雅，中庸正平的意境。从各形式要求的重要评价来看，作诗写词，第一是意境，结构，第二是用字的生动、准确、形象，以及韵脚和畅，第三才是平仄，而且不能因式伤意，几者不能一概而论，平起平坐。苛求平仄的形式要素，太过于片面追求形式对艺术是伤害，在艺术大众化的今天更会阻碍艺术的发展。被誉为唐七律巅峰之作的崔灏的《黄鹤楼》，颔联“黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。”从对仗尤其是平仄上看简直格，前句一连的仄声，但因整诗意气相贯，描写生动，情景相而成千古名句。李白的“我寄愁心与明月”句，“明”字应为仄声，也不格。于此，又产生了所谓“拗救”的方法，好像能将格变成不格了，其实格就是格，拗救只能是将格变得读起来似乎通畅一些而已，并不能掩饰其格之本质。这显示两信息，一是古人允许格并适当补救，二是仍然将文字意境重要于格律之平仄视为创作的原则。创造并将格律诗写到极至的唐代诸人尚且灵活通便，今人何至于古不化，贻笑大方。格律诗如此，古词由于词牌众多，形式复杂，而且本在词牌的创建中就掺杂了作者个人因素，因其较好的表现力才固定下来，它的平仄意义则更为次之。

严格要求一样。一个著名声乐家在教授怎样唱“琴手”和“禽兽”的区别时，要求前者发声以起，后者以起来区分，起是发音时由弱逐渐到，类似于平音或上声，起是指发音时突然将声均匀发，类似于去声的发音，这是用音去比拟于音，也说明汉字乐已经失去了声调的意义，不得以以另外的声音形式来加以区别，以便听者能够据声音判断是委婉的“琴手”呢还是骂人的“禽兽”。歌唱时还有一理的办法是在发音前据字的平仄声调加一个倚音。平仄的重要，由上可以看，实在并非非此不可，行的程式化的要求，超过了达到要求后的对应的重要，往往会限制艺术的发展。以音乐为例，远在8000年前的贾湖鹤骨笛，就可以奏七个在今人检测仍然是非常准确的音，我们甚至可以看到鹤骨笛上的第七个音孔下有一个小孔，那是骨笛制作好后奏时发现此音偏低而纠正钻的孔，由此可见中国人对音的锐觉，以及对音律的正确理解。据考证，在明代朱载堉发现十二平均律（即一组八度音平均分成十二个半音，八度音是指一个音和它的二倍频率音之间的跨度，如现定的钢琴中央c频率为261.6hz的音与523.2hz的音构成一个八度音）之前，古乐音中一个八度音也有分级谈及七个音的，在专门音乐人创建十二平均律之后更应该明白其理。既然中国人有如此的音乐和正确的音律认识，为何古乐却差人意呢？古乐音将一个八度音分为，商，角，徵，羽，与西方音律相比少了fa和si，它使创作简化并程式化，但也限制了创作的自由，遏制了创造力，大大降低了音乐的丰富。真不知为什么古代音乐家偏偏缩减为五音并依此作乐。虽然五音之外还有变徵变之说，一个变字，恰好说明其实还是未当作一个真正的音看待，也未真正音乐家的有意识的创作之中。中国古代乐创作之成就，远不能和欧洲乐相比，究其实，程式化的约束和弊端难辞其咎，希望这句话不致招致狭隘民族主义者的诛笔伐。