从此往后，旧的前景彩即黄和红——古典的调——被用得越来越少，且常常是作为它们意调的距离和度的对比来运用（尤其是弗尔，当然还有朗）。这营造氛围的褐是文艺复兴时期全然陌生的，它是所有彩中最不真实的彩。它是在彩虹中并不存在的一重要彩。世上有白、黄、绿、红的光，也有其他的颜最纯的光。但是，纯粹褐的光是超了我们所知的自然之可能的。在乔尔乔内的画中现的所有形形的绿褐、银、的褐、金的调，在荷兰的伟大画家那里变得越来越大胆，而到18世纪末又开始消失无形，它们有着共同的品质，即它们消除了其有形的现实的质。因此，它们包了几乎宗教的信仰财富；我们觉得，在这里，我们距离波尔罗亚尔、莱布尼茨不远。另一方面，对于康斯太布尔（constable）——他是文明时期的绘画的创始人——来说，力图表现的是一不同的意志；他从荷兰画派那里学来的褐本在他那里所意指的并不是荷兰人所讲的意思——命运、上帝、生命的意义——而只是罗曼司、受、对某个逝去的东西的渴念、对行将死亡的艺术的伟大过去的一怀念。最后，德国的大师们也是这样——莱辛、雷、施茨韦格（spitzweg）、迪泽、莱布尔——他们的迟来的艺术是一浪漫的回顾，是一次谢幕，褐调显得只是一件珍贵的传家宝。在他们的内心中，并不愿与这一伟大风格的最后遗骸告别，他们宁可不自量力，去充当那个时代主趋势的反对者——那是无心灵和残害心灵的室外画（plein…air）的时代，是海克尔（haeckel）的时代。若是能正确地理解（好像还从未被正确地理解过），朗式的褐与新画派的室外画的这场斗争，不过是心灵针对理智和文化针对文明所发起的绝望的抵抗的又一次例证，是象征的必需艺术反对大都市的“应用”艺术——对建筑、绘画、雕刻和诗歌都产生了影响——的又一次例证。由是观之，褐的意义现得很充分了。它消亡的时候，那整个的文化也随之消亡了。

yperbolic）北方泛神论，在歌德的《浮士德》的“序幕”中天使长就宣讲了这泛神论。李尔所的氛围和麦克白所的氛围就与之相似。同时代的乐对越来越自由的半音（chromatics）［德·罗雷、卢卡·齐奥（lucamarenzio）］和对借助弦乐与乐齐奏来形成音调实的渴望，恰好相当于油画想要借助这些无限制的褐影和直接并置在一起的块的对比效果，从纯粹的颜中创造画面的彩（pictorialchromatics）的新倾向。从此以后，这两艺术通过各自的音调和彩的世界——即调（colour…tones）和音ne…colours）——传播着一最纯粹的空间的氛围，这一氛围所包容和负载的不再是形——例如有形的人类——而是不受拘制的心灵。因而，在朗和贝多芬的最刻的作品中，所获得的是一内在，这内在能解开最后的秘密本，这内在，阿波罗式的人力图以其严格的形艺术来牵制它。

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只有有最伟大的内在的大师——尤其是朗——才能最好地理解这彩。他的最染力的作品都有着这谜一般的褐，它的源就在哥特式教堂的窗的沉之光中，以及有着耸的穹的哥特式本堂的微光中。伟大的威尼斯画派——提香、韦罗内、帕尔（palma）、乔尔乔内——的金调总是让我们想起已经消亡的古老北方的彩玻璃画的艺术，而他们自己对这艺术几乎一无所知。在这里，文艺复兴及其有意的块也可看作仅仅是一个